关于趣味

仙仙

埃利蒂斯在《一个人所喜爱的》中罗列了许多地点、物品、文学和艺术作品，使我也想尝试写一份自己的目录。
一本1950年版的朱维基翻译的拜伦《唐-璜》。
一张墨绿色旧军毯。
一些从西藏阿里地区、雅鲁藏布峡谷，青海可可西里和江源地带，新疆可可托海、艾丁湖，黑龙江边，呼伦贝尔草原以及黄海边带回来的普通石头。      
在一些早晨里，乌绿的被风刮得生动恢弘的北方树木。
尽管我以为我也能罗列若干，但很多我事先以为会提到的东西，却在刚刚快要写出时褪色，进而与我的关系模糊了。似乎很少有什么物品是我真正喜欢的。或者，我其实欠缺物质经验。正如大多数人其实都欠缺物质经验，但这种欠缺感又使我感到轻松。
文字作品、地貌和自然现象，是不属于物品也不属于人之现实关系的事物，是两者的中间状态，也是理解力的一些情况——或者，理解力的一些时刻。如果可以包含这个范畴，我可以例举得像埃利蒂斯一样多。
埃利蒂斯所说的也只是“一个人所喜爱的”，并不是“一个人所喜爱的物品”，更不是“一个人所拥有的”。他罗列的许多“物品”他并不拥有，比如他不可能拥有那些古代建筑、地中海岛屿和亚细亚的山川河谷。只有一个真正的物质大规模拥有者可以有罗列“一个人所喜爱的物品”的机会，这种人历来不是很多。如果他们之中有人愿意提供一份清单，也像埃利蒂斯那样确切写出喜爱的原因，这份很可能政治不正确但又饶有趣味的事物的目录，也许会令世人瞠目结舌，而且不见得完全没有意义。不论对方是何种恶棍或者别出心裁的重人僭主，也许，人们应当注意他们的对立面对于社会和地球的描述。
我希望不久以后的旅行目的地是贝加尔湖、西伯利亚和一些暂时还未发生变乱的中亚地区。
西方近代文学作者，内亚近、现代史与现实，一些民族史诗和传说故事，地理政治学，自然现象与中国事实，我希望，这些作为长期理解对象与想象来源的元素构成一个“文学空间”，格雷厄姆•格林式的“我自己之世界”或者迈克尔•波兰尼提出的“个人知识”。现在，我只廓清了很少一部分。我还需要更多活动，尝试去写一些各有差异的作品，去一次次接近和实现。这些元素都需要立足于现实，当然，也是从现实停止之处——或者说一些渐变部分开始，写作—写诗也是从觉察到一种渐变而开始的。不久的将来，这些兴趣和意志，活动与练习，将积极用于一首整饬而又变化活络的幻想叙事长诗，我希望它是一种具有试验性的小型史诗。
过去十几年中，我认为我只写过很少十数首可以成立的长短不一的诗作。所谓“我”仅仅是十数首诗，“我”并不更多。对我而言，一个更重要的收获是明确了对文学的信任。文学一直在帮助我，这种帮助并不在顺理成章的方面。文学赋予我一种趋前的运动，使我保持兴趣和敏感。
我希望有个宽广的房间，墙上有太阳一年中运行轨迹的图像，一只鹰的标本，一个分光仪把进入室内的光转换成虹。几百本书。
阅读花去了我比其他活动更多的时间。因此我曾受到过严厉的怀疑：作为一个有中国特色的日常现实环境中的无名中文个体，在与过去世界中的若干话语接触时，什么是他能够实际产生的理解。
我曾经受益于一些阴郁的老师。大概11年前，第一次读到的马查多几首诗的中译文，促使我想象那是一些简短的、来自日常生活和方言语句的碎片，是一种平凡少量的音节构成的诗行。并且，这些要素并不过多出现，只是被大致使用，就像一些被简单捏合的影子，此外就用不上别的。影子——用很朴素的方式投影——并不浪漫，只是一些死者的，或者死去的方言遗留的阴影。它们粗率而又具体，被用来表达边缘地区的境况、反抗和怀疑。
以后翻译多了起来。当我读到中译马查多诗集时，印象的大部分未能证实。我没有可能懂得西班牙文。我是尴尬的有中国特色的“读译文者”中的一个。我无法证实对许多作品的印象、理解或者困惑。我无法证实所谓卡彭铁尔“语言的光辉的坚固性”。我也不能证实帕斯捷尔纳克，那种像自然事物的切片一样保持着一定湿度、半透明而又严格的诗节。
我不能证实荷尔德林。从年表来看，他一直试图把自己的文学和文化观点（比如关于古希腊和德意志的表述）加以经院体系化的论证。可以把荷尔德林的一生看作“未完成”的，虽然有人在“完整的”这一层面上谈他，但他并没有“完整的”哲学。不论是“学术”还是个人生活，比起他的同学黑格尔、谢林等人他都是失败的。他恐怕一直是被当作一个需要被宽容和帮助的，文学和哲学的强烈爱好者来对待的。他向高尚的人们（他对他们的重视，显然远远超过他们对他的重视）说话写信，但对方并不会有许多兴趣和耐心去予以注意。他与席勒的通信内容经常是礼节性的，有时是自卫的。歌德则是一个遥远冰冷的影子。他那种天真和严肃的想象力，也使他把自己对一个已婚妇女的恋情视为一种自我教育的途径，视为“心灵”向他显现、对他进行精神训导的途径，那些早期情爱诗——例如《梅农为迪奥提玛哀叹》中的训导的声音，会使现代读者感到不适甚至好笑。
首先要放弃的是类比，不把诗人和仿佛同类相似的同行做类比。我想做的假设是：荷尔德林强烈的属于那种不适合通过罗列其品质，来一一进行描述的诗人，不适合例举一篇篇作品来依次评述。这是一个他同其他很多诗人的区别——很多作者的主题、材料与风格可以分成各项去加以描述，即使许多表面上极端的诗人也可以被一个部分跟着一个部分地、理性地例举。荷尔德林诗作强烈要求一种精神上的整体回应，读者如果不接受整体就很难直至无法描述他的诗作。
存在着这样一种诗：有意识追求一种集中的、无法被逐帧反映的光照的力量。一切自然材料、物质、意识活动和事务，都在对日光的感官反应下被表达。
关于日光和日光下的事物，在荷尔德林之后，可以有一种逐帧反应的诗。我想写一些关于太阳的逐帧反应的诗。
许多年前我看到一幅打印出来的照片，一位摄影师在挪威北部一处位于北极圈的小岛上，连续多天的工作，拍摄下极昼的太阳360度运行的全景：一条看过后一直留在我记忆中的弧线。以后我知道这类拍摄并不新鲜，但我在第一次看到时被这种视野所吸引，对于我它既是全新又是熟悉的，因为我幻想这也是我想在写作中做的事。这一幻想曾好几年里鼓励我对写作，对如何表达各种人为与自然事物的设想。有一段时间我很想说“太阳是我意图的核心”，但我并不能够清楚知道这句话的意思。后来，我认为它使头脑荒废于幻想，又更后来我不再对幻想过分苛刻。目前我仅仅能够整理的是，这一有关太阳的想法并不关于某个象征物或者神话传统。我一直需要去看到、想象和利用自然现实环境中太阳本身的变化，太阳照射下事物的具体状况，在并不模仿科学语言的前提下参考地理、建筑和人类学的工作。有时，我脑海中有一个长卷，一个类似莱布尼兹的“单子”的序列。自然现实环境，事物的状况，就像是这些“单子”，彼此隔绝和沉默。利用这些“单子”，可以有机会重述太阳——可以重写一种关于太阳的诗。
我继续写作的原因可能是习惯，可能是虚荣，也可能是为了用文字再现某些时刻对太阳的印象。记忆中存留的太阳照射下的环境，像一个个露天剧场，它们来自现实也来自抽象，其中有的来自新疆、青海和西藏阿里地区。
2006年在新疆工作时，我经常感到渴望阅读的两个诗人是但丁与荷尔德林。一次，在夜间的长途汽车上，在南疆的原野里，乘客在打鼾或呢喃，工厂建筑的灯光与远远拉长的阴影在车厢中移动，我忽然感到很想读《神曲》。对《神曲》的想象立刻强烈起来，把车中的人迅速带到某个时光中的无名之处。眼前每一座居民楼、厂房、烟囱和山丘都产生了另一种面貌。
我没有可能懂得意大利文。我通过一种经过个人理解并修改来抄写的假译文，接触《神曲》中的地貌、对话和光谱。当我也处在了我的中途，一个没有维吉尔，只有野兽的中途。
过去七年中我用这种“修改法”读了七遍拜伦《唐-璜》，一些莎士比亚诗剧，席勒《华伦斯坦》，歌德的主要诗剧和诗作，普希金、莱蒙托夫的大部分作品，海涅的叙事长诗、史诗和杂论，以及十几个近代作者的小说、剧作和杂论。
我幻想在中文里读到拜伦晚期的全部长诗和诗剧，蒲伯《群愚史诗》，卡尔•施彼特勒长诗全集，阿尔弗雷德•雅里全集，梅利尔《山多瓦变幻的光》，哈代的史诗剧《列王》，克莱斯特全集，莱奥帕尔迪全集，克里斯多弗•马洛全集，赫尔曼•布洛赫全集，圣•琼•佩斯全集（尤其是《与君王们的交游》）。
我不能再回到少年时代，可以有时间通过专注学习而不是散漫荒废，成为一个研究内亚政治观念史的驯鹰人。我只能通过余下时光中最主要的关切：写诗，以及一些想象性的写作，通过旅行和一些工作来维持某些视野、意图和线索。这好似我无法证实马查多诗中的阴影。所以，因此我还可以做的就是：既然我不能证实，那么我可以自己去造就，去使之存在，使阴影中的事物自由。
（2011，3。）