“诗词名家讲”之《明诗三百首》（三）

仙仙

二是各流派主盟诗坛之际，往往有一支反对派的力量与之争鸣、与之争雄，这使得明代的诗歌在批评中不断完善。当以“三杨”为代表的“台阁体”风靡一时的时候，有一些不树旗帜、不立门户的作家出来“叫板”。如于谦、郭登的爱国诗，沈周的题画诗，张弼的讽刺诗，就自写胸中一段光景，与“台阁体”的诗风相对立。当李东阳以深厚雄浑之体，反击啴缓冗沓的“台阁体”诗风时，还有号称“吴中三才子”的祝允明、唐寅、文徵明，或效法六朝，或取径苏陆，或不拘成法，自抒其情，自明其志。等到“七子”相继崛起，复古之风笼罩诗坛，就有以唐顺之、王慎中、归有光、茅坤为代表的“唐宋派”出来与之较量，并力矫模拟复古之风，正如陈田所说的：“暨前后七子出，趋尘蹑景，万喙一声，其间独照之匠，若荆川（唐顺之）、遵岩（王慎中）、震川（归有光），变秦汉为欧曾，易诘屈聱牙为字顺文从。”到了“公安派”掀起反复古主义的文学浪潮时，则有“区海目（大相）之清音亮节，归季思（子慕）之淡思逸韵，谢君采之声情激越，高孩之之骨采骞腾，并足以方轨前哲，媲美昔贤”。即使主张与创作风格跟“公安派”比较接近的汤显祖、屠隆，亦不肯依傍其门户，附庸其风雅。当“竟陵派”继“公安派”而兴的时候，以陈子龙、夏允彝为代表的“几社”文人，对之持反对的态度，他们编《明诗选》，推崇“七子”，被人说成是为“七子”翻案。他们眷恋故国，关心黎元，富有民族精神和爱国思想，远非“竟陵派”所能达到的思想水平和艺术境界。明代诗歌就在这样互相竞赛、互相批评的环境中，不断完善，不断发展。


三是各流派不仅提出了自己的诗歌主张，而且在挖掘诗歌创作的规律方面，作出了不可磨灭的贡献。如李东阳对诗歌创作的规律，作了全面的探索。他说：“所谓法者，不过一字一句对偶雕琢之工，而天真兴致则未可与道。其高者失之捕风捉影，而卑者坐于黏皮带骨，至于江西诗派极矣。”他认为诗歌重在意而不在词，在内容而不在形式，如“诗贵意，意贵远不贵近，贵淡不贵浓”“作诗不可以意徇辞，而须以辞达意。辞能达意，可歌可咏，则可以传”。他提倡创新，反对模拟，他认为诗要有变化，要有起伏，说“长篇中须有节奏，有操，有纵，有正，有变，若平铺稳布，虽多无益。唐诗类有委曲可喜之处，惟杜子美顿挫起伏，变化不测，可骇可愕，盖其音响与格律正相称”。这些都是他在诗歌创作中的体悟，对于提高诗歌创作的水平是有积极意义的。至于前后“七子”的诗歌创作理论，总的说来，自然是重模仿而轻创造，但也有一些真知灼见，至今犹足以为诗歌创作的龟鉴。如，李梦阳说：“故遇者物也，动者情也。情动则会，心会则契，神契则音，所谓随遇而发者也。”他把创作的灵感、契机和艺术构思的内心变化，抽象成为普遍的艺术创作的规律。至于他所说的“古人之作，其法虽多端，大抵前疏者后必密，半阔者半必细，一实者必一虚，叠景者意必二，此予之所谓法，圆规而方矩者也”，虽不免有些胶柱鼓瑟、黏皮带骨，但对于指导初学者的诗歌创作，是具体的、有价值的。王世贞，更是在诗歌创作的理论方面作出了卓越的贡献，即以他所论的篇法、句法、字法而论，亦多前人未睹之秘。他说：“篇法有起有束，有放有敛，有唤有应，大抵一开则一阖，一扬则一抑，一象则一意，无偏用者。句法有直下者，有倒插者，倒插最难，非老杜不能也。字法有虚有实，有沉有响，虚响易工，沉实难至。”“篇法之妙，有不见句法者；句法之妙，有不见字法者。此是法极无迹，人能之至，境与天会，未易求也。”又说：“首尾开阖，繁简奇正，各极其度，篇法也。抑扬顿挫，长短节奏，各极其致，句法也。点掇关键，金石绮彩，各极其造，字法也。篇有百尺之锦，句有千钧之弩，字有百炼之金。”说得多么精辟、多么透彻，完全是创作实践中积累起来的经验，而又把它抽象出来上升为理论。“公安”“竟陵”，在创作理论方面的建树，也是有目共睹的。袁宏道主张“独抒性灵，不拘格套”，而反对“句比字拟，务为牵合”。他认为用口头的语言去写诗，比起用“腐滥之辞”去创作要好得多。钟惺则提出“奇理别趣”“朴素幽真”，作为创作的意境，反对“取古人之极肤极狭极熟，便于口手者”，作为学习古人的途径，也是很有见解的。由此可见，唐代诗人重在体制的创新、形式的完善，明代诗人重在技巧的上达、意境的提炼，其探索诗美的执着精神，是宋、元、清所不及的，也是值得我们学习的。


（本文节选自“诗词名家讲”系列之《明诗三百首》“前言”，该书由叶嘉莹主编、羊春秋选注 。为方便读者阅读，文章内容略有删减。）