谢灵运山水诗与《楚辞》

仙仙

刘勰在《文心雕龙》中谈到《楚辞》对后世的影响时说：“才高者菀其鸿裁，中巧者猎其艳辞，吟讽者衔其山川，童蒙者拾其香草。”两晋以后，《楚辞》流行甚广。《世说新语》载：“王孝伯言，名士不必须奇才，但使常得无事，痛饮酒、熟读《离骚》便可称名士。”从这段话语中可见，修习《楚辞》已经成为当时名士不可或缺的素养。而成长于以艺文见长的家族环境的谢灵运，对《楚辞》的理解和感受更是有相当高的造诣。方东树言：“康乐固富学术，而于《庄子》郭注及屈子尤熟。其取用多出此。”


纵览谢灵运的山水诗，其取法《楚辞》主要体现在情感抒发和写景铺陈两个方面。


在“忧愁幽思而作”的精神内涵上，谢灵运的山水诗与《楚辞》一脉相承。怀才不遇的忧愤和对自身定位的迷茫和焦虑，使得屈原的生平际遇和《楚辞》所表达出的感伤格调在谢灵运心中最能产生共鸣。如谢灵运《道路忆山中》一诗：“采菱调易急，江南歌不缓。楚人心昔绝，越客肠今断。断绝虽殊念，俱为归虑款。存乡尔思积，忆山我愤懑。”作者以“楚人”指屈原，而以“越客”自谓。谢灵运在诗中明确表示自身思虑与屈原乱世忧国所“念”不同，但仍与其同列，正是要借用屈原之忧愁，叙写自身无限惆怅的感伤情绪。这正体现了晋代以后，人们对《楚辞》的体认已经从两汉时代的社会伦理评判转入对其情感表达方式、审美观念的接受和探求。这种从文学角度予以继承的新变，具有强烈的时代文学特色。


在情感表达方式上，谢灵运也采用了《楚辞》迂回而非直抒胸臆的方式。如《石门岩上宿》：“朝搴苑中兰，畏彼霜下歇。暝还云际宿，弄此石上月。鸟鸣识夜栖，木落知风发。异音同致听，殊响俱清越。妙物莫为赏，芳醑谁与伐？美人竟不来，阳阿徒晞发。”开头和结尾都直接化用《楚辞》成句。将个人情感融入山水，形成伤感、凄婉的格调，足见《楚辞》对谢灵运诗作的影响。


应当指出的是，在《楚辞》中，尽管情感的表达大多是通过比、兴和象征等委婉的手法实现的，但读者仍然可以清晰地感受到作者充沛的情感奔泻。经过两晋玄风清谈的涤荡，谢灵运虽承袭《楚辞》情韵，其情感表达却更为深刻。在谢灵运诗作中，诗人以山水的清美对应世俗的污浊，以纵情山水的超迈掩饰内心世界的压抑。他的感伤情绪，往往隐藏在清丽脱俗的山水描摹背后，总是以对山水的欣赏和赞美、对故乡的眷恋以及对自身病患的表述来实现的。屈原作品的情感虽迂回，是张扬、外向的，而谢灵运诗作则趋向潜藏、内敛，故而往往被指为“酷不入情”。其实，这恰是二人各自的时代风尚加诸文学的印记。


南方山川湖泽的“江山之助”成就了《楚辞》写景细腻精致的文风，而巫风民俗更是诗人想象力的源泉。同时，由于《楚辞》突破了《诗经》的四言模式，因而在描写景物方面有了更加从容的空间，其表现力也大为增加。钱钟书先生指出，《楚辞》改变了《诗经》有“物色”而无景色的局面，如“开后世诗文写景法门”“《三百篇》涉笔所及，止乎一草、一木、一水、一石……《楚辞》始解以数物合布局面，类画家所谓结构、位置者，更上一关，由状物而写景”。


正因为曹丕的“诗赋欲丽”说和陆机的“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”说的提出，追求华美文风，逐渐成为文坛主流。从《文心雕龙》论《楚辞》：“骚经九章，朗丽以哀志；九歌九辨，绮靡以伤情；远游天问，瑰诡而惠巧；招魂大招，耀艳而深华；卜居标放言之致，渔父寄独往之才”等语可见，《楚辞》之“艳”“丽”在六朝已经成为人们关注的重点。谢灵运能在山水诗创作中别开生面，正是吸取了《楚辞》刻画山水的文学营养。如谢灵运的《石门新营所住四面高山回溪石濑茂林修竹诗》：“跻险筑幽居。披云卧石门。苔滑谁能步。……庶持乘日车。得以慰营魂。匪为众人说。冀与智者论。”不仅全篇有7处从《楚辞》语中化出，而且状物以游览足迹为踪、写景随视线转移而迁，构筑纷繁变化的山水之美；以朝暮更替互见、虚写与实摹勾连的方式，营造亦幻亦真的境界，实取屈原《涉江》篇的精髓。其中，景虽繁复，但能以一情贯之始终，因此景物之间浑融一体，并不零散，也正是《楚辞》所创造的艺术魅力的延续。