透过意象品古诗词里的美学

仙仙

意象是诗人借以表达情志的物象，是古典诗词的关键要素。一首作品呈现何种美学风格，与其意象的特点有重要关系。


意向生命力的弱与强


意象生命力的强弱会影响作品的美学风格。同样是以秋为背景的作品，《天净沙·秋思》中的意象生命力弱，《沁园春·长沙》中的意象力量大、生命力强。《天净沙·秋思》写了“枯藤”“老树”“昏鸦”“古道”“瘦马”“夕阳”“断肠人”等意象，从“枯”“老”“昏”“古”“瘦”“夕”等修饰语可以看出，这些意象的共性是生命力弱。《沁园春·长沙》写“百舸”“鹰”“鱼”“同学”等意象，从“争流”“击”“翔”“击水”可以看出，这些意象的共性是有力量、生命力强。这不是偶然现象。在宋词中，婉约派作品主要呈现为优美的美学风格，而豪放派作品主要呈现为壮美的美学风格。以婉约词名家李清照的《永遇乐·落日熔金》为例。这首词写了“落日”“暮云”“染柳”“怨笛”等意象。这些都是生命力弱、格调低沉的意象。与之相对的是豪放派代表作家苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》。它写了“东去的大江”“千古风流人物”“穿空的乱石”“拍岸的惊涛”，以及如“千堆雪”般的浪花。这些意象有力量、生命力强。据此，我们可以得出这样一个结论：以优美为风格的文学作品，在意象选择上，更倾向于生命力弱的意象，而以壮美为风格的文学作品，在意象选择上，更倾向于力量大、生命力强的意象。


意象体量的小与大


与意象生命力的强弱相关的是，美学风格优美的作品倾向于描写体量小的意象，而美学风格壮美的作品倾向于描写体量大的意象。比如李清照的《声声慢》选取的意象是“三杯两盏淡酒”“雁”“黄花”“窗”“细雨”。这些意象要么体积小，要么数量少。又比如晏殊的《蝶恋花·槛菊愁烟兰泣露》选取的是“愁烟”“泣露”“罗幕”“燕子”等意象。这些意象要么质量轻，要么体积小。由此可见，美学风格优美的作品倾向于选择体积小、质量小、数量少的意象。与之相对的是，美学风格壮美的作品在选择上则相反。如柳永的《望海潮》写了面积大的“三吴都会”，参差不齐、十万之众的“人家”，如云一般多的“云树”，“无涯”的“天堑”，满市的“珠玑”和“罗绮”，重重叠叠的“湖”和“巘”，“三秋”的“桂子”，绵延“十里”的“荷花”，拥着高牙的“千骑”等。这些意象要么体积大，要么数量多。可见，在意象的体量上，优美和壮美的作品呈现出不同的特点。


意象时空转换的小与大


在意象的时空转换方面，美学风格优美的作品往往时空转换很小，甚至整个作品都在一个特定的时空内。比如温庭筠的《菩萨蛮·小山重叠金明灭》中整首词就是一个少妇起床梳妆的画面，时空基本上是静止或者是缓慢流动的。时空转换慢带来的另一种效果就是作品呈现慢节奏。如《天净沙·秋思》，就像一个缓慢移动的镜头拍出来的一段画面。与之相反的是，美学风格壮美的作品往往会大幅度地转换时空，意象与意象之间呈现跳跃的状态。如《沁园春·长沙》时而江面，时而“万山”，时而“长空”，时而江底。又比如陆游的《诉衷情·当年万里觅封侯》，在时间上，从“当年”跨越到现在；在空间上，从“天山”跨越到“沧州”。又比如杜甫的《登岳阳楼》，时间上从“昔”到“今”，空间上从岳阳楼跨越到关山北。意象与意象在时空上的大幅度转换除了使作品呈现出快节奏的特点外，还扩大了作品的格局。极端的例子就是陈子昂的《登幽州台歌》，时间上从古至今，空间上从天到地，使整首诗呈现出大格局、大视野的特点。因此，意象在时空上的转换速度，以及因此造成的作品节奏的快慢，会影响作品呈现出来的美学风格。


王国维说，一切景语皆情语。但是，景与情不是偶然随机的遇合。优美的情感需要蕴含于优美的意象中，壮美的豪情需要通过壮美的意象得以表现，如此才能实现情景的和谐一体。明白这一点，我们欣赏不同美学风格的诗词时，会自觉地关注到意象的特点；我们在创造不同形态的美时，就会自觉地选择相应的意象去表现。


（本文刊登于《高中生》杂志2020年6月下半月刊《归纳》栏目）